李志松闊筆焦墨原創(chuàng)作品再添國畫魅力
章法獨(dú)到美于心
筆融天地現(xiàn)精華
書畫家劉先銀發(fā)表署名文章說，李志松曾經(jīng)懷著無比的敬意，特用純焦墨作畫。那空山、野水、荒原，那遠(yuǎn)古的風(fēng)吹拂的老樹，那曠野里野草叢生、亂石橫崗，都置身于那種無打擾的世界，都能令人感到精神的超然。山水畫畫家張大千巧取山勢和山姿的奇、秀、險，給人一種超越自我的靈魂沖擊。張大千開一代畫風(fēng)的“潑彩”：抽象的墨與彩“潑”出的山，如海浪般洶涌于畫面；清晰、謹(jǐn)飭的房舍，則靜處于“波濤”間。構(gòu)思的宏闊，與細(xì)節(jié)的清晰，有機(jī)地融為一體。而焦墨山水與潑墨山水大為不同，它的魅力在于黑白制造的對比，由于少了干擾視覺的色彩，讓人更能精確地捕捉到山水的靈魂。黃賓虹晚期作品多有枯筆山水，畫風(fēng)渾厚華滋，筆墨深沉而濃郁，當(dāng)為焦墨畫者之楷模。后者有張仃、李志松等皆擅以焦墨作畫，李志松欲賦焦墨山水魂，讓人不得不刮目相看。作為一位軍人畫家，關(guān)注焦墨山水的發(fā)展，正因此，李志松的焦墨山水蘊(yùn)含著山水之魂。
李志松從八大山人的畫面和畫境中領(lǐng)悟到了一些精髓，八大山人那凝練、冷峻的筆法，獨(dú)特怪異的意象，已很難找到自然的特征。正如鄭板橋題畫時所說：“畫到神魂瓢夢外，更無真象有真情?！痹绞遣幌裨绞且娀昶?。畫到精神漂泊外，無今無古寸心知。李志松童年的時候，住在農(nóng)村，夏夜常在房頂上納涼，一覺醒來，四周萬籟俱寂，黑的山影重重，仿佛睿智的老者在講述生命的意義。山下有河，月光下靜影沉璧，仿佛博愛的母親在黑的世界里微笑。李志松忽然就明白了原來山水不只是山水，它們是與人心相通的。李志松更是捕捉到了這一點(diǎn)，并用焦墨把自己的感悟描繪出來。在他的焦墨山水中，且不論一些繪畫技法的突破，山山水水皆有情，蒼勁、挺拔、逶迤、深邃、質(zhì)樸、厚重、生澀……那是黑的筆墨與作者心靈深處祖國山河的交融，那是滿腔熱血，是繪畫者對人生的熱愛和理解。
李志松察覺到筆墨是中國畫中最本質(zhì)性的東西，因?yàn)槠渌T如意境、氣勢、結(jié)構(gòu)等，都可能在西方藝術(shù)中找到。然而，黃賓虹的筆墨固然是集傳統(tǒng)之大成而又超越傳統(tǒng)，其境界仍然屬于傳統(tǒng)文人畫的范疇；如果中國畫要從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，便應(yīng)繼續(xù)使這種脫胎自傳統(tǒng)的筆墨真正具備現(xiàn)代性。李志松的辦法是沿著以書入畫的思路進(jìn)入焦墨的探究。焦墨是純粹的用筆，完全擯除了水墨在干、濕、濃、淡、黑、白中調(diào)節(jié)的余地，無可修飾，無可藏拙，稍乏功力則不免流為粗野荒率。黃賓虹在談到范寬山水時就曾稱“然用焦墨，非學(xué)力深入堂奧，不敢著筆”。李志松卻一心一意在用筆的輕重、疏密以及筆墨的結(jié)構(gòu)關(guān)系中下功夫。最終，他將筆從墨中抽離出來，將焦墨從水墨中抽離出來的做法，使筆墨在前而形象在后，極大程度地凸顯了筆墨本身。讓藝術(shù)語言凌駕于對象之上，成為藝術(shù)的主題，這正是塞尚以來西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的重要特征。換言之，他的焦墨是因“以書入畫”而成為傳統(tǒng)的，又是因筆墨形體之抽象意味彰顯而成為現(xiàn)代的。細(xì)細(xì)品讀李志松的焦墨也就不難發(fā)現(xiàn)， 他的焦墨不僅僅是傳承， 更重要的是把中國焦墨推向新的高度。山魂巍然，水魂淡泊，山水之樂在于得之清明而盛會。在現(xiàn)今浮華浮躁的人的世界，李志松依然故我，心系山水真善美。
